با اعضای کارگاه ایدهپردازی و فیلمنامهنویسی ترمه در دفتر جمعیم و منتظر آمدن مرد
سیبیلو. برای این که به حال و هوای فیلم مینای شهرخاموش که موضوع امروز صحبت
ماست نزدیکتر شویم، تصنیف "دیگه عاشق شدن فایده نداره" با صدای کوروس سرهنگزاده را
درفضا پراکنده میکنیم. مشغول صحبت راجع به جنس بازیگری صابر ابر دراین فیلم هستیم
که مرد سیبیلو میآید. با چهرهای بشاش و بذلهگوییهای خاصش. اصلاً همین خلق و
خوی اوست که باعث میشود متوجه گذشت زمان نشویم و تا پایان جلسه از مصاحبت با او
لذت ببریم. امیرشهاب رضویان یا همان مرد سیبیلو، متولد 1344 تهران است. او فارغالتحصیل
کارگردانی سینما در مقطع کارشناسی و انیمیشن در مقطع کارشناسی ارشد است و فیلمسازی
را از سال 1359 با ساخت فیلمهای کوتاه آغاز کرده و بیش از 40 فیلم کوتاه، مستند و
انیمیشن در کارنامه خود دارد. معروفترین اثر کوتاه او آوازهای مرد خاکستریاست که
موفقیتهای بسیاری درجشنوارههای داخلی وخارجی داشته. فیلمهای سفر مردان
خاکستری، تهران ساعت 7 صبح، مینای شهر خاموش وتابستان عزيز آثاربلند سینمایی
اوست. او درحال حاضر علاوه بر تدریس در تدارک ساخت پنجمین فیلم بلند سینماییاش يك
فوتبال عاشقانه است. در این گفتوگو با رضویان بنا داشتیم که در مورد شخصیتپردازی
درفیلمش صحبت کنیم، اما به دلیل ماهیت کارگاه و هدفی که درشمارههای پیشین دنبال
میکردیم، بحث را دربارهی ایدهی اولیه و چگونگی شکلگیری طرح شروع کردیم. آزیتا
رصافی که خود فیلمسازی را با فیلم کوتاه شروع کرده و رضویان را از عرصهی
فیلم کوتاه میشناسد، اولین سوال را میپرسد:
آزیتا رصافی: آقای
رضویان لطفاً در مورد ایدهی اولیهی مینای شهرخاموش صحبت کنید، ایدهی
اولیه از کجا آمده؟
(
امیرشهاب رضویان اول یک
شوخی میکند! به سیامک سلیمانی، که طبق معمول زحمت عکاسی از جلسات کارگاه
را بهعهده دارد تاکید میکند که اگر با دهان پر از او عکس بگیرد، هرگز او را
نخواهد بخشید! همه میخندیم و رضویان پاسخ سوال رصافی را میدهد:
)
امیرشهاب رضویان: من همیشه ایدههایی را پیدا میکنم و مشخصا آنها را روی
صفحه message موبایل مینویسم. یعنی هر چیزی که به
ذهنم میرسد، یک واقعه، یک حس، یک اتفاق، اگر تکه کاغذی باشد روی آن و یا روی صفحه
message موبایل، و بعد آن را به کامپیوتر
منتقل میکنم. البته این تنها یک ایده است و در طول زمان مثلا حتی چند سال برای من
به یک قصه یا خلاصهی قصه تبدیل میشود.
مثلا ایدهی فیلم تهران ساعت هفت صبح از اینجا آمدکه من صبحها در مسیر دفترم
همیشه باید پشت چراغ قرمز سیدخندان میایستادم. من فکر میکردم این چراغ خیلی
طولانی است، دو دقیقه... سه دقیقه... پنج دقیقه.... ولی بعد که فیلم را میساختم
فهمیدم که نهایت این چراغ قرمز، بیست یا سی ثانیه بوده؛ اما من چون منتظر بودم
زمان بهنظرم طولانیتر میآمد. تصور من از این انتظار طولانی یک ایده بود یعنی یک
حس. من فکر کردم که این حس خوبی است برای فیلم ساختن. بعد با خودم گفتم چگونه میشود این را به یک
قصه بدل کرد. ایده در ابتدا فقط یک تجربه است. یک تجربهای از زندگی، و بعد شما
فکر میکنید که چگونه میتوان عناصر قصه را به آن اضافه کرد. من با خودم فکر کردم
که این طولانی شدن چراغ، ممکن است دلیلی داشته باشد، مثلاً یک شخص آگاهانه این
چراغ را دیر سبز میکند، این ایدهی روز اول بود. آن روز چراغ سبز شد و من رد شدم،
روز بعد كه به چراغ قرمز رسيدم و گفتم خوب قصه به کجا رسیده بود؟ تا اینجا که یک
نفر آگاهانه دیر چراغ را سبز میکند، بعد گفتم آن یک نفر چه کسی میتواند باشد،
فکر کردم میتواند یک پلیس یا یک سرباز وظیفه باشد، اما چرا او این کار را میکند؟
در روز بعد که در پشت چراغ بودم گفتم احتمالاً این سرباز عاشق دختری است که این
طرف چراغ میایستد. این شد ایدهی اولیهی تهران ساعت هفت صبح. ایده اینطور شکل میگیرد و شما گسترشش میدهید.
برگردیم سر سوال شما. در فیلم مینای شهر خاموش ایده اولیه
اینطوری شکل گرفت. من با واسطه یک دوستی داشتم به نام محمدکربلایی احمد. خدا
رحمتش کند. من هیچ وقت او را ندیدم، او عکاس روزنامه همشهری بود و پدری نابینا
داشت که عامل فروش دخانیات دریکی ازمناطق تهران بود. پدر محمد تاچهارپنج سالگی
بینا بوده، ولی به دلیل یک بیماری، یک
لایه پشت مردمک چشمش تشکیل شده و بیناییاش را ازدست مي دهد، وبعددرشصت،
هفتادسالگی به یکباره دکترها به این پیرمرد میگویندکه میتواند ببیند. (ناگهان
لحنش تغییرمیکند!) این قصهی فیلم بعدیمه... این رو کِش نرین!
(همه میخندند.)
رصافی: اینجا
کارگاه ایدهپردازیه، نه ایدهبرداری!
رضویان: (ادامه میدهد) خلاصه، کل خانواده به این پیرمرد گفتند بیا بینا
شو، ولی
او قبول نکرد و نخواست. بعد من قصه را اینطور گسترش دادم که همسر این
پیرمرد، زنی
زشت بوده و او به خاطر شرایطش هیچوقت به این مساله توجه نداشته.
در واقع میخواهم این را بگویم که در بسیاری از مواقع یک
ایده از جایی شروع میشود، ولی به جای دیگری میرسد. خوب، تا اینجا این
ایده را
داشتیم، بعد گفتیم که پزشکی میآید و این عمل جراحی را انجام میدهد.
کمکم به این
نتیجه رسیدیم که این پزشک یک شخصیت سرد و عنق باشد و به تدریج شخصیت
پزشکمان عمده
شد تا جایی که شخصیت اصلی داستان شد. بعد گفتیم که این پزشک را از خارج از
ایران بیاوریم و بعد از خودمان پرسیدیم که
چرا او باید به ایران بیاید، و پاسخ دادیم برای اینکه بخشی از شخصیت و هویت
خودش
را پیدا کند، بعد کمکم گفتیم این پیرمرد میتواند اصلا نابینا نباشد و
نابینایی
از قصه حذف شد، یعنی ایده اولیه کاملا از بین رفت و آن را برای فیلم دیگری
گذاشتیم. و در اینجا اضافه مي کنم كه لعنت بر پدر و مادر کسی که این متن رو
بخونه
و این قصه رو بخواد بسازه! و قصه ما رابطه
بین پزشک و پیرمرد شد واینکه این پزشک عنق با این پیرمرد دوست میشود و در
حین عمل
جراحی این پیرمرد که دکتر به او علاقه زیادی داشته، زیر دست دکتر میمیرد.
ویژگی
این پزشک هم این بودکه هیچ وقت گریه نمیکرد ولی در پایان فیلم اینطور بود
که او
با همه وجود گریه میکرد، این پلات اصلی قصه ما شد.
نرجس ادبخواه: چرا
بم؟ بم از کی وارد قصه شد؟
رضویان: باز
گشت پزشک اینجور بود که به جایی مثل ابیانه میرفت، در آنجا فقط یک خواهر
داشت و
پدر مادرش فوت کرده بودند، خواهرش او را نمیپذیرفت و نمی خواست او را
ببیند. اما در
پایان فیلم خواهر به فرودگاه میآمد تا
برادرش را ببیند. بعد درهمین اثنا بود که یکی از بچهها زنگ زد و گفت در
بم زلزله
شده، من قبلا در بم کارکرده بودم و چند
دوست بمی هم داشتم. ما فکر کردیم که این ماجرای هویت میتواند به نوعی به
بم ربط
پیدا کند و پزشک را آوردیم در بم. بعد
رفتم خدمت آقای انتظامی و ایشان فیلمنامه راخواند و به نکاتی به عنوان نقاط
ضعف و
قوت فیلمنامه اشاره کرد. راستش را بخواهید من در آن موقع خیلی با نظرات
ایشان
موافق نبودم، ولی بعد به مرور زمان متوجه شدم که ایشان درام راخوب
میشناسد. آدمهای
کلاسیک درام راخیلی خوب میشناسند، ماچون بیشترتربیتشده فیلم تجربی وفیلم
ضدقصه
هستیم خیلی قواعد درام راجدی نمیگیریم، حتی مدرنترین فیلمها هم وقتی
مبتنی
برقواعد درام ساخته میشوند ونقاط عطف واوج در پرداخت آن درنظرگرفته
میشود، فیلمهای
خیلیبهتری ازکاردرمیآیند، حتی فیلمهای مدرن.
(سیامک سلیمانی همچنان عکس میگیرد و رضویان با ژستهای گاهبهگاهش
فضای مفرحی برجلسه حاکم میکند!)
من فکر کردم که آقای انتظامی نمیخواهد فیلم را بازی کند.
مدتی با ایشان تماس نگرفتم، عید سال 84 شد و آقای انتظامی تماس گرفت و
احوال پرسید
و سراغ فیلم را گرفت. نسخه دیگری خدمت ایشان بردم و آقای انتظامی سوالی
پرسید که
سوال بسیار مهمی بود. گفت: ببین... این شخصیتی که من باید بازی کنم کیه؟ و
من برای
اولین بار در نقطهای قرار گرفتم که باید توضیح میدادم که این شخصیت کیست
و دیدم
که این شخصیت را من خودم هم خوب نمیشناسم، مسئلهاش را نمیدانم. آقای
انتظامی
پیشنهاد دادند که بیایید این شخصیت را ببریم و با خاستگاه و محیطش پیوند
بزنیم و
پیشنهاد دادند که به بم برویم. به بم رفتیم و خیلی از ایدهها از آنجا
آمد، ولی
قصه هنوز همان قصه بود و ما یک راننده هم برایش گذاشته بودیم، شخصیت ایرج
بهرامی.
(میخندد) این ایرج بهرامی هم یک اسم تکرار شونده است در فیلمهای من، چون
مدیر
تولید فیلم اولم بود و ما هر جا میرسیدیم و قرار بود تابلو يا اسمي را
بنويسيم به
شوخی مینوشتيم: پنچرگیری ایرج، تماشاخانه ایرج، با بازی ایرج آکتور، با هم
شوخی
داشتیم و این در تمام فیلمهای من مانده. در تهران ساعت هفت صبح هم باز
ایرج
بهرامی داریم، در همین فیلم تابستان عزیز من هم داریم. خلاصه نشسته بودم در
خانه و
فیلمنامه را بازنویسی میکردم و با آقای
انتظامی هم در ارتباط بودم. به نظر من
آقای انتظامی یکی از بهترین ادیتورهای فیلمنامه است. فیلمنامه را خیلی خوب
میشناسد،
یک اصطلاحی دارد، میگوید که اینجا فیلمنامهات گوشت ندارد. گوشت ندارد
یعنی که
ملات و مایه برای قصهگویی ندارد یا به درد نمی خورد، یا اینجا اضافه است.
من خودم
دلبسته داستان فرعیام. خود من هم احساس میکردم که این قصه هنوز هم چیزی
کم دارد.
من یک عامل قویتری میخواستم برای پیوند دکتر و پیرمرد. یک روز که در خانه
نشسته
بودم و مینوشتم به یکباره یاد یک واقعه افتادم. وقتی فیلم سفر مردان
خاکستری را
میساختم یک پیرمردی بود به نام آقاقاسم رستگار که من از بیست و دو، سه
سالگی
رابطه خوبی با او داشتم و او نیز یک معلم خوب برای من بود. یک آدم غریب و
تنها، در
زادگاه من، همدان خارج از شهر در یک باغ زندگی میکرد. من او را سالها
میشناختم،
ولی هیچوقت به خودم اجازه نداده بودم که از ایشان بپرسم شما چرا تنهایید؟
یادم میآید
که آن شب فيلمبرداري فيلم به بازیگر مقابلش گفتم که از او بپرسد تو چرا
تنهایی؟ در آنجا بود که قاسم برای
اولین بار داستان عشقش را تعریف کرد. گفت: "من وقتی در پادگان سنندج سرباز
بودم، عاشق دختری شدم. در پادگان از افسر فرمانده که دوستم بود خواستم که
به
خواستگاری آن دختربرود، او رفت و خودش عاشق شد. بعد یک شب آمد گریه کرد، من
را برد
در میدان تیر پادگان و یک هفت تیر والتر درآورد و به من داد و ضامنش را هم
کشید. گفت: من را بکش، من به تو
خیانت کردم، من خودم عاشق آن دختر شدم. من هم نهایتا مجبور شدم پایم را از
این
قضیه کنار بکشم."
آقاقاسم واقعا پایش را کنار کشیده بود و تا سالها تنها زندگي
كرد. چيزي در حدود 60 سال. بخش جالبتر این شخصیت این بود که هم با افسر
دوستیاش
را داشت هم با آن دختر. اینطور بود که من به این فکر رسیدم که آقاي انتظامی
در
فیلم من میتواند عاشق مادر دکتر بوده باشد. پیرمرد پدر محتمل یا بالقوه
دکتر
باشد. آقای انتظامی هم از این ایده خیلی لذت برد و گفت آها حالا میتوانی
فیلم
بسازی. از نظر من هم دیگر آن جذابیت برای فیلمنامه وجود داشت. بعد آمدیم
روی شخصیتها
کار کردیم، ایرج بهرامی یک آدم یک لا قبای عشقی، بزرگ شدۀ کوچه خیابان است،
که
برای خودش آن منشها را دارد. دکتر پارسا یک آدم عنق است، که او را از یک
شخصیت
واقعی در آلمان امانت گرفته بودم. شخصیت آقای انتظامی را هم از همان آقایی
که
گفتم. این شد سه شخصیت اصلی ما.
(خدیوی که وجه مشترک مهمی با آقای رضویان دارد و آن تحصیلات
انیمیشن و ذهن فانتزیشان است، قبل از پرسیدن سوالش ترجیح میدهد که نکته
مهمی را
که در ذهن دارد با آقای رضویان در میان بگذارد، سبیلهای میهمانمان تا به
تاست و
ممکن است که عکسهای متقارنی از ایشان حاصل نشود، اینجاست که آقای رضویان
از سیامک
سلیمانی میخواهند که یا دوباره عکس بگیرد یا
بعداً با فتوشاپ اصلاحات لازم را به عمل بیاورند! به هرحال این مسئله مهمی
است!)
مرضیه خدیوی: این
شخصیتهای فیلم، که هر کدام می توانند نماینده یک نسل باشند، همگی آدم های
سرگردانیند، آیا شما میخواستید یک چنین چیزی را بگویید؟
رضویان: اینکه سه
تا نسل را میخواستم نشان بدهم درست است، ولی سرگردانی هر کدام از یک جنسی
است.
خدیوی: ولی انگار
یک نقطه مشترک سرگردانی بین همه آنها هست.
رضویان: قناتی بین
آنها آدم به مقصد رسیده تری است. دکتر یک جوری سرگردان است، راننده هم یک
جور. ولی
شاید این حس برایم قویتر بود که آن نسلی که بزرگتر و باتجربهتر است
میتواند به
اینها چیزی یاد بدهد و عملا هم این کار را به طور غیر مستقیم انجام
میدهد. از
نظر من تاثیرپذیری نسلها در فیلم هست. من دوست دارم که آدمها روی هم
تاثیر خوبی
بگذارند، تا یواش یواش هر کدام از جای خودشان خارج شوند و تغییر کنند.
خدیوی: قناتی هم
تغییر کرد؟
رضویان: خیلی کم،
او فقط حس پدرانهاش را بروز داد.
رصافی: یک حس دیگر
هم در فیلم وجود دارد، عمدتا در مورد دکتر که انگار به دنبال هویت خودش
میگردد،
همه شخصیتها وارد مسیری میشوند که هر کدام انگار به خودشان میرسند.
(ناگفته
نماند که هویت، تم مورد علاقه رصافی در فیلمنامهها و فیلمهایش است! و
وقتی که تم
آثارش را میپرسیم میگويد یه آدمیه که داره دنبال هویتش میگرده.... که
گاهی به
شوخی میگیم بهش بگو نگرد نیست! اگه بود شخصیتهای قبلی پیدا کرده بودند!)
رضویان: این هم
هست؛ ولی به نظر من خاک و زادگاه آدم را به خودش میکشد. در فیلم من دکتر
نمی
خواهد به زادگاهش برود ولی به آنجا کشیده میشود.
ادبخواه: در فیلمهای
کلاسیک معمولا نقش اصلی یک نیروی محرک قوی دارد که ماجراها را به پیش می
برد و
موقعیتها را تغییر میدهد، معمولا فیلمهای کلاسیک از این ویژگی استفاده
میکنند
و غالبا فیلمهای جذابی هم ازکار درمیآیند. درفیلم شما دکتر نقش اصلی است
که در
عین حال سرد است ونمیخواهد یککارهایی راانجام بدهد، انگارهمه چیز مجبورش
میکند،
مجبور میشود به ایران بیاید، مجبورمیشود به بم برود. همهچیز انگار براو
اثرمیگذارد،
به جای آنکه او برشرایط اثر بگذارد. اما به نظرمیرسداین نقش پیشبرنده و
محرک
رایک نیروی دیگری اینجا به عهده دارد وآن قناتی است.
رضویان: بله، نقش
پیشبرندگی قناتی در قصه خیلی زیاد است. پیرمرد انگار نماد وطن و آب و خاک
است. من
حسِ به درون قنات رفتن برای مکاشفه را از کتاب کویر دکتر شریعتی داشتم. یک
قطعه
شاعرانهای دارد در کویر که سفر ذهنی خودش
را با یک پیرمرد مقنی در دل خاک میگوید.
من از این حس خیلی خوشم میآمد. من وقتی فیلم را میساختم به آن حس شاعرانه
دکتر
شریعتی توجه داشتم و دوست داشتم يك چنين مكاشفه اي را در فيلمم بازسازي
كنم.
در باب نشانه شناسي هاي فيلم هم بايد بگويم كه خيلي از
نمادها يا معاني اي كه فيلمساز در فيلمش به كار مي برد، محصول كاركرد بخش
ناخودآگاه ذهنش است و گاه يك منتقد خوب مي تواند اينها را تحليل كند. یکی
از
بهترین نقدهایی که بر فیلم من نوشتند نقد جهانبخش نورایی بود، جهانبخش جز
معدود
منتقدانی بود که به من فیلمساز خیلی چیزها یاد داد، یعنی آمد فیلم را
نشانهشناسی
کرد و جزئياتي را به ياد من آورد كه خودم فهميدم از كجا به اين احساس يا
تصوير يا
واقعه رسيده ام.
رصافی: فیلم کوتاه
آوازهای مرد خاکستری شما هم دریک همچین فضایی سیر میکند.
رضویان: بله. من
یادم است که خانه پدربزرگم در همدان قنات داشت. هنوز یادم نیست که آیا من
پلههای
قنات را پایین رفتم یا خیر، یادم نیست. (میخندد) در حالیکه پدرم در زمان
كودكيش
از راه همان قنات میرفت در حیاط همسایه و طالبی کِش می رفت و برمیگشت! (
این از
اون جاهایی بود که نمیشد فهمید رضویان جدیه یا داره شوخی میکنه!)
ادبخواه: در عین این
شاعرانگی، در کل فیلم یک فضای نقد هم وجود دارد، چه آن تصاویری که از
خیابانها
دیده میشود، چه دیالوگهای جالبی که مثلا در مورد بوق گفته میشود و غیره.
به نظر
میرسد که اگر طبق گفته خودتان قناتی را نمادی از سرزمین بگیریم، با توجه
به اینکه
او به هدفش نرسیده و یک سرخوردگیهایی دارد، و اینکه او پدر واقعی دکتر
نیست، ولی
دکتر دوست داشت که پیرمرد پدرش باشد، این هم جزو این نقدهای اجتماعی بوده،
دکتر به
ایران برگشته ولی ایرانی را که می خواهد
این ایرانی نیست که الان هست.
رضویان: (با خنده)
فیلم را خودم ساختم ولی الان یادم نیست چی میخواستم بگم! دو سه ساله که آن
را
ندیده ام.... بله دکتر میگوید من هیچ چیز به یاد نمیآورم، مملکت خیلی عوض
شده،
البته او پانزده سالش بوده که از ایران رفته، ولی قناتی آدمی است که مانده و
معتقد
به ماندن و ساختن است. دکتر گذاشته رفته، مثل خیلی از آدمها که من میبینم
اَه
اَه و پیف پیف میکنند و یک جوری پیش فرنگیها برخورد میکنند که انگار
اینها
ایرانی نیستند. قناتی در جایی میگوید: ببین دکتر این قناتها را با این
عظمت با
یک تیشه و یک چراغ فانوس میساختند، ببین که چه عشقی بوده. این نماد گذشته
ماست،
ملتی که نفت نداشت ولی خیلی کوشا بود. الان نفت داریم ولی به جایش تنبلیم.
الان به
یک جوان هر چقدر بدهی حاضر نیست که برود در کویر کار کند. این نقد سیاسی
نیست، نقد
خودمان است. نتیجه آن گذشته آن قناتهاست و نتیجه شرايط فعلی مي شود اين
جمله ي بهرامي
كه مي گويد: "عشق يعني چي؟ الان یک کارت میخری 1500 تومن، در اینترنت یک
ساعته با بیست نفر دوست میشوی"
يعني هیچ رابطه عمیق و عشقی هم وجود ندارد. نسل جدید سرگشته
است، نمی داند چه میخواهد، همه کاری هم میکند. نسل وسط هم گذاشته رفته و
نسل
قبلی هم دیگر با اینها ارتباطی ندارد. این گسست خیلی گسست مهمی است، گسست
فرهنگی
است، آدم ها حرف همدیگر را نمیفهمند.
ادبخواه: این را شما
با تغییر موقعیت هم میخواستید اجرا کنید. تصویر اول فیلم از آلمانه که
خیلی سرده
و نشاندهنده یک زندگی پاشیده است. بعد میآییم تهران، در تهران اوضاع کمی
جمع و
جورتر شده، وقتی به بم میرویم، دیگر آدمها با هم درد دل میکنند، به هم
نزدیک میشوند.
یعنی هر چه از مظاهر تکنولوژیک دور میشویم، بیشتر به آن مفاهیم انسانی
میرسیم.
رضویان: یک مستندی تهيه
كردم به نام یادداشتهای شهر شلوغ، به كارگرداني بابك گودرزي نژاد که یک
آقا و یک
خانم در دو موقعیت از جنوب تهران با یک ماشین زانتیا به شمال تهران
میآیند. در
مسیر به آدم های مختلف میگویند که ما به دو هزار تومان پول نیاز داریم تا
بنزین
بزنیم، جالب است که در جنوب شهر، کارگرها و افراد سطوح پایین اقتصادی خیلی
راحتتر
به اینها پول میدادند و هر چه به شمال شهر میرسیم آدمها دیرتر ارتباط
میگیرند.
در فیلم من هم بم خیلی گرمتر از تهران است.
لیلا نادری:
فیلم شما شخصیتهای خیلی دوست داشتنی دارد، شخصیت قناتی، بهرامی، به نظر
شما چه
چیز باعث میشود که یک شخصیت سینمایی جذاب و باورپذیر از کار در بیاید،
مهمترین
عنصری که یک شخصیت سینمایی را جذاب میکند چیست؟
رضویان: ما شخصیت
را در رفتار و گفتارش می بینیم. بحث اصلی
این است که شما خودت باید شخصیت اصلی خودت را خوب بشناسی، بعد مطابق
کاراکترش به
او نقش بدهی و مطابق شخصيتش برایش دیالوگ
بگذاری و مطابق با شخصیت، برایش رفتارهایی تعریف کنی که بتواند حتی اگر بد
هم هست
بدِ خوبی باشد. بخش زیادی از سینمای ما شخصیتهایی را تعریف میکند که شما
اصلا
باورش نمیکنی. مثلا در سریالهای تلویزیونی شما چطور میتوانی باور کنی که
یک
دختر و پسر دانشجو که تازه ازدواج کردهاند در یک آپارتمان 120 متری زندگی
کنند،
یا هیچ معضل مالی نداشته باشند. شما وقتی شخصیت را تعریف میکنی شرایطش را
هم
تعریف میکنی، اگر این شرایط درست تعریف نشود، شما آن شخصیت را باور
نمیکنی. از
نظر من کارکردهای یک شخصیت، او را تعریف میکنند. در خیلی از فیلمها شما
شخصیت را
نمیفهمی فقط قصه پیش میرود. نمی فهمی که شخصیت چرا الآن این کار را
میکند. من
مدعی نیستم که شخصیتهایم بی عیب هستند، ولی میگویم که شخصیت باید در قصه
کارکرد
داشته باشه، قصه را پیش ببرد.
رصافی: در فیلم
شما علاوه بر آدمها یک سری اشیاء هم شخصیت دارند، مثل قنات یا چای که
کاملا
کاراکتر و کارکرد دارند و خیلی خوب از آنها استفاده شده. هرچند که بعضی از
اینها
مثلاً چایی اسپانسر مالی دارد، اما اینجا بهدرستی استفاده شده و
کارشدهاست.
اینها فکر شده بوده؟
رضویان: بله. به نکتهی درستی اشاره کردید. همهی اینها
فکرشده بود و روی آنها کار کرده بودم. همین چایی که شما میگویید، از اول
در فیلم
بود. بعد چای گلستان آمد و اسپانسر شد.
خدیوی: شما در
فیلم مقوله جنگ را هم مطرح کردید، اینکه دکتر میآید تا آخرین گلولهی جتگ
ایران
و عراق را ازبدن یک جانباز خارج کند. مشخصاً دیدگاه شما نسبت به جنگ در این
فیلم
چه بود؟
رضویان: شاید همان
آخرین گلوله جنگ، مایه یک فیلم بلند را داشته باشد.
خدیوی: شما یک چیز
معمولی از جنگ را انتخاب نکردید، یک نکتهی خاص را انتخاب کردید.
رضویان: من از موضوعات
تکراری خسته شدهام. در فیلمهای سینمایی جنگی، یک سری حاجی داریم و یک
سری سید که
واقعی نیستند. خیلی وقتها جنگ را اینقدر بدسلیقه تعریف میکنیم که هیچکس
باورش
نمیکند. چندتا از این فیلمهای جنگی ما هست که شما فضایش را باور میکنید.
من دلم
میخواست که بیایم و به جنگ از زاویهای نگاه کنم که دیگری نگاه نکرده، بحث
بازماندهها.
رصافی: درمورد روندفیلمنامهنویسی
شما، اینطورکه فرمودیدکار بهدفعات ودرمراحل مختلف پخته شده.
رضویان: بله، ترجیح
میدهم که خیلی روی فیلمنامه کار کنم. با یک فیلمنامهنویس کانادایی کار
میکردم،
از او پرسیدم که یک فیلمنامه چطوری خوب میشود؟ رمز خوب شدن یک فیلمنامه
چیست؟ یک
کلمه گفت: دوباره نویسی.
رصافی: اساس
کار ما در اینجا(کارگاه) نوشتن فیلمنامه به شکل کارگاهیست، در تیتراژ فیلم
شما هم
اسم سه نفر به عنوان فیلمنامهنویس نوشته شده، لطفا در مورد شیوه کارتان
بیشتر
توضیح بدهید.
رضویان: تجربه
فیلمنامهنویسی که من با آرمين هوفمان آلمانی داشتم، خیلی خوب بود. ما با
آقای فرخ
منش پلات اصلی قصه را در آوردیم بعد برای گسترش آن رفتم هامبورگ و با طرف
آلمانی
کار کردم. خیلی تجربه خوبی بود. یک تجربه خوبی که در آلمان داشتم این بود
که آنها
نمیآیند بگویند که خوب من بر اساس حس خودم فیلمنامه مینویسم، آنها اول
میروند
فیلمنامهنویسی علمی و درست و شسته رفته را یاد میگیرند، مثلا فرانك گيگر
ادیتور
فیلمنامه بود، فیلمنامه را نگاه میکرد و میگفت که در این دقیقه باید این
اتفاق
بیفتد، اینجا باید نقطه عطف اول باشد یا اینجا قصه دیر پیش میرود. او آدمی
بود که
اصلا اهل حس و حال و شاعرانگی قصه نبود،
او میگفت که فیلمنامهات باید بیننده را در ده، پانزده دقیقه اول درگیر
کند و ما میدیدیم که بله ما یک سری پرگوییهایی در سکانس افتتاحیه
کردهایم؛ میگفت
نقطه عطفت پنج دقیقه دیر اتفاق میافتد یا این واقعه باید در دقیقۀ ده
اتفاق بیفتد
ولی در صفحه پانزده است. تجربه ما اینطور بود که ما بر اساس حسمان
آزادانه مینوشتیم و بعد متن را میدادیم به فرانک و او
بر اساس همان قواعد میگفت که مثلا اینجای فیلمنامه کار نمیکند و یا آنجا
درست
جواب نمیدهد.
خدیوی: اینکه میگویید در فیلم کاملاً مشهود است. فیلمنامه
استخوانبندی فنی مناسبی دارد.
ادبخواه: عطف اول
این فیلم کجاست؟
رضویان: جایی که
شخصیت ما به ایران میآید. عطف دوم ما رفتن شخصیتها به بم است و نقطه اوج
هم در
پایان فیلم اتفاق میافتد.
ادبخواه: مفصلها
کدامند؟
رضویان: الان
فیلمنامه جلویم نیست. مثلا یکی از مفصلها آن صندوقچه است که بهانهای می
شود که
دکتر سیری در گذشتهاش داشته باشد و بعد فردای آن شب به بم میرود.
نادری: میتوانید
کمی در مورد روشهای نوشتنتان برای ما صحبت کنید.
رضویان: من وقتی
فیلمنامه مینویسم ابتدا سکانسها را مینویسم، یعنی تریتمِنت مینویسم که
چه
اتفاقاتی دارد در سکانسهای من میافتد. در مرحله بعد یک اصطلاحی
آمریکاییها
دارند که آلمانیها هم از آن استفاده میکنند به نام step outline ، در این
مرحله ی مشخص شود که هر
سکانس چه کارکردی در فیلم دارد، یک جمله راجع به سکانس و یک جمله راجع به
کارکرد
آن. بعد اینها را با هم قیاس میکنم، بعد که همه این کارها انجام شد میآیم
ببینم
که نقطه عطفم در جای درستش است یا خیر و همینطور نقطه اوج و غیره. آیا
کششهای
لازم وجود دارد یا خیر، تازه بعد از همه این مراحل وارد دیالوگنویسی
میشوم.
خدیوی: یک سوال
غیرمتعارف! شما طرحنویس موفقی هستید؟
رضویان: در جوانی
نامههای عاشقانه خوب مینوشتم!
خدیوی: شماوقتی
طرح مینویسید میتوانید تمام آن جذابیتی که درذهن دارید رابه مخاطبش
انتقال بدهیدکه
اورامجاب کند. درواقع میخواهم به این نکته برسم که یک طرح خوب چه
ویژگیهایی
دارد؟
رضویان: ببین، به
نظر من اگر یک خلاصه قصه، بتواند آدمها را جذب کند میتواند فیلم خوبی
بشود. مثلا
یک مادربزرگ به همراه نوهاش از همدان بیخبر خانواده به مشهد میروند. نوه
به
مادربزرگ گفته که بیا به زیارت برویم. وقتی آنها به مشهد میرسند مادربزرگ
متوجه
میشود که نوه او را به آنجا کشانده تا برود مسابقه فوتبال تماشا کند.
مادربزرگ
ناراحت میشود. در روز مسابقه بر اثر اتفاقاتی آنها همدیگر را گم میکنند،
نوه به
دنبال مادربزرگش به حرم میآید و مادربزرگ به دنبال نوهاش به استادیوم
میرود.
مادربزرگ نود دقیقه فوتبال را تماشا میکند و نوه مسلبقه را از دست میدهد.
رصافی: این ایده
به حد کافی جذاب هست.
رضویان: یامثلاً
پیرمردی مربی فوتبال بوده و تیمش را از دست داده، بعد از 40 سال جوانی به
نام
سهراب به سراغش میآید و میگوید تیمت را دوباره جمع کن تا با هم مسابقه
بدهیم.
پیرمرد راه میافتد دور ایران و یازده پیرمرد دیگر را مییابد. روز مسابقه،
پیرمرد
میبیند که زن سابق خودش هم میان جمعیت نشسته و بعد میفهمد که این سهراب
که به
دنبالش آمده پسر خودش است. حالا جنگ رستم و سهراب در زمین فوتبال اتفاق
میافتد.
شما باید در چند سطر تکلیفتان را با مخاطب روشن کنید. اگر شما توانستید در
یک
صفحه قصه را بگویید و مخاطب لبخند بزند، این فیلم میتواند فیلم خوبی بشود.
مشکلِ
خیلی از فیلمهای ما این است که هیچ تعریفی از شخصیت و مسئلهاش نداریم.
بیننده هم
از همان اول میفهمد که آخر فیلم چه خبر است.
یک تماشاگري رفت سینما و به مامور سالن گفت که یک جای خوب
به من بده، مامور هم او را برد در یک سوم وسط، و در فاصله خوبی از پرده
نشاند. بعد
مامور گفت خوب حالا انعام ما را بده. طرف گفت انعامِ چی؟ همه صندلیها
خالیه،
مامور گفت: نمیدهی؟ مرد گفت: نه. مامور سالن گفت: قاتل قد بلنده است!
تمام تلاش ما این است که بیننده تا آخر نفهمد
که قاتل آن قد بلنده است. شما می توانی طوری قصهات را بگویی که در همان
ابتدا
بیننده بفهمد که قاتل همان قد بلنده است. من خلاصه قصهام را در دو دقیقه
برای طرف
مقابلم تعریف میکنم، اگر توانستم جذبش کنم، دیگه لازم نیست نود صفحه بدهم
بخواند.
نود درصد تهیهکنندهها حوصله فیلمنامه خواندن ندارند.
رصافی: اینکه
فیلمنامههای ما اینقدر ضعیفند و فیلمنامه پاشنهی آشیل سینمای ایران
است، فکر میکنید دلیلش چیست؟
رضویان: ما برای تربیت همه در سینما هزینه کردهایم، فیلمبردار خوب،
کارگردان خوب، لابراتوار خوب، تکنیسین خوب. برای همه اینها در سینمای ایران
هزینه
شده ولی برای فیلمنامهنویسِ خوب هزینه نشده است. مسئله دیگر درسینمای
ایران این
است که رابطه فیلمنامههای ما با ادبیات کاملا قطع است. از طرف دیگر یک
نظریهای
مطرح شده به نام نظریه مولف، نظریه مولف نظریه درستی است ولی نه برای همه.
همه فکر
میکنند که خودشان باید فیلمنامه بنویسند. فیلمنامهنویس حرفهای کم داریم،
بچههای
رشته ادبیات جذب فیلمنامهنویسی نمیشوند، رشته فیلمنامهنویسی در
دانشکدههای ما
رشته جدی اي نیست و اینها همه موجب افت کیفیت فیلمنامهها در سینمای ایران
شده
است.
رصافی: آقای
رضویان! ما فکر کردیم که عنوان این گفتوگو را (صحبتهای یک مرد سیبیلو)
بگذاریم،
از نظر شما مشکلی ندارد!؟
رضویان: (با ژست
شاهانهای به سیبیلهایش تابی میدهد) نه، خواهش میکنم! ناصرالدين شاه
هم به هنر
علاقمند بود!
*پینوشت1: این مصاحبه در شمارهی 429 سینمارسانه بهچاپ
رسیدهاست.
پینوشت2: زحمت پیادهسازی مصاحبه با خانم لیلا نادری بودهاست.
دراین دغدغه بودن ونبودن،